Hiroshima mon amour直译为"广岛，我的爱"。然而这里的"爱"是抽象的，并非仅仅只是在广岛激发的恋情--男女情爱，而是十分复杂的，包括了对战争、对悲剧、对记忆与遗忘的情感。这是一部眼光非常广的电影，并非采用线性叙事方式，而是对具体时空进行了超越。所以观赏影片的时候，不能只把注意力集中在广岛上，而是要将视野聚焦点分散，因为内韦尔其实是广岛的复制，它预示着广岛的悲剧。
影片中，主人公长时间在广岛散步，没有目的，不知方向，凸显一种"迷路"的状态。于是，当具体地点以及方位感消失之后，影片中的广岛已不再处于物质层面，而是作为"原型"、"象征"、"隐喻"的存在，进入到了精神层面，成为了超时空的象征：人类共有命运的承担。那些迷散的意象，在历史当中不断地发生。广岛发生的一切，其中包括毁灭与重生、希望与绝望、爱与恨，每时每刻都在各地发生着。内韦尔只是广岛这一容器之中的一小部分。
关于影片的"闪回"，体现的是一种"无意识记忆"。在《追忆似水年华》中，普鲁斯特将人的记忆分成"有意识"与"无意识"两种。当人们努力地、有目的地去想一件事时，内心浮现出的都是"有意识记忆"；而"无意识记忆"亦称"非自主性记忆"，它是由偶然的契机触发的一连串的遐想。比如，"玛德琳"小点心触动了普鲁斯特关于童年整个画面的记忆--那些儿时的、随着成人生活的消磨，已湮灭于记忆之海的记忆，因一块点心的触发而恢复了。犹如人们去拉一根绳，以为拉出的只是一根绳，谁知结果拉出了一群马。
我们发现，内韦尔的出现，以及相关于这一城市的所有记忆都是偶合的：躺在床上的日本男人的手，让她猛地想起那个德国士兵死时的手。结果，一个细小的感觉引发了一连串的无意识、无理性的记忆。这个意象的出现其实是在整个故事开始交代之前的，也是女主人公主观上想要压抑的回忆。于是，她开始讲述"回忆"，电影中便出现了这样几组镜头：地窖的镜头；她被禁锢在屋子里的叫喊（值得注意的是，这一时间点的发生原本在"地窖"前）；她将手放在剪掉后稍长出的头发上；在街头被人捉住剃头；花园里，情人临死之前的流血；她在地窖中将小孩玩过的（留有余温的）玻璃球放进嘴里。这六组镜头之间毫无逻辑感。较之于一般电影中所运用的倒叙、闪回等景镜头，是为了加强故事本身的逻辑，出现在这部影片中的这些镜头使得影片的叙述达到了无以复加的混乱。为了展现纯粹无意识的、流动的过程，无须遵从强调的命令，因素的配合即是意识流动的方向。
影片中被反复说的一句台词："后来，我也忘记了。"反映了这种记忆本身就是模糊的、零散的、松散的、无自主性的。内韦尔的画面配合着日本音乐，将闪回也打乱了。于是，记忆最终打乱了现实，严重干扰了现在的生活。这恰恰又是另一个层面的"记忆与遗忘"。女主人公口中的"你"，既指日本人亦指德国人；既发生在"过去"亦发生在"现在"，它们只存在于无逻辑的联想之中。而残缺的回忆：过去的时间与现在的时间融化为一体，造就了她的"完整性"。因为正是那些无意识的记忆，使她发现了过去的生活，也使她现在的生活有了意义。即便生活可以将她的人生经历、地点、人物、时间隔开，然而无意识的联想却可冲破过去与现实世界的断裂，贯通成了一个整体。
当"存在"发生断裂，影片并没有采用"埋葬过去"或"沉溺过去无法自拔"的方式，而是采用了"使过去染上现在的视角，现在是过去的残存记忆"这一独特的方式，运用通感，使得生命的体验融合在了一起。
杜拉斯作为"新小说派"，主张将人物摈弃，小说转向"物质世界"，将"物质"作为一种心理素材而出现；人所能感到的一切都是由"物质形态"来支撑的。即使是那些最为主观的心理，也需要用物质意象支撑，即"主观现实主义"。这些基本观念与电影密切相关。因为电影，作为影像叙事的特点恰巧就是"动作与物质"。
例如影片中所出现的，广岛的一些街道、广场上反复播放着的画面。它们都是模仿人的心理中的物质形象，由此将我们这些观众卷入到当事人的内心情感中。因为人的意识是凌乱无章的，所以镜头也是凌乱无章的。电影通过这些镜头的心理暗示，修正观众的心理逻辑，使之与男女主人公的心理意识达到重叠，将我们投入到无意识的心理模式中去。
影片中男女主人公有这样一组对白：--"你在广岛什么都没有看见。"--"我什么都看到了......"形成剧本中"故事的可能性"。杜拉斯的小说是"先小说"，她的剧本完全靠暗示和想象。既"看到了"又"什么都没看见"，使故事大部分的东西被隐藏了，于是观众只能通过自己的想象，去完成这幅打乱的记忆拼版。
，［法语电影］广岛，我的爱